形式主义的突破：社会历史中的“摹古”山水之变

形式主义的突破：社会历史中的“摹古”山水之变

刘欢

华中师范大学 43000

摘要

中国山水画的发展基本是沿着“摹古”之路，螺旋式前进。一个古代艺术家并不是孤立与他的时代，在艺术创作中无可避免地会受当时社会影响，文化环境变化与艺术发展之间联系密切，立足于风格研究，才能清楚地做出合适的历史解释。¹本文将截取明末清初这个时间段，在社会历史发展中探讨“摹古”山水风格演变，以期阐述名为“摹古”，实是在前人基础上的“突破”。

本文将董其昌、“四王”放在明末清初的社会历史中，参照当时政治、经济、文化、思想、儒学转型等社会因素考量，试图做出一个合乎时代的解读，并结合他们的作品分析其艺术的“突破”。

关键词：董其昌 “四王” 摹古 突破

第一章 明末清初社会概况

一、转型中的社会

明朝自正统年间进入中期，之后经过“土木堡之变”，国运急转直下。到了明末，政治腐败，党争不断，流民四起，整个社会处在风雨飘摇之中。晚明时期，政治、经济、文化、思想都产生了很大变化。商品经济的兴起、社会对传统儒学的偏离、心学和三教思想的传播、社会秩序的混乱等，促使士人群体心态、价值观念等产生很大影响。

思想上，晚明以来程朱理学流为说教,遭到全面质疑。王阳明的心学强调个体对自身、社会以及宇宙万物的心得感悟，个体以“致良知”的方式把个人学问与社会行为统一起来，自觉地承担社会道德与秩序的完善。晚明时期，似乎正是在这种“反省”中得到了某种思想解放的启示，心学在士人中倍受欢迎、魏晋名士的浪荡之风也为士人向往。这些无疑使士人们更注重内心，重新审视自我，重视个体，寻找新的文化认同，倒是有点西方“人文主义”的意思。

生活上，士大夫们极尽奢侈之能事。一个读书人考取功名之后，第一件事便是娶一房姨太太，第二件事便是“广营居室”。²士人们“穷奢极欲”，追求极致生活的享受，造园林、寻古玩、养优伶、组文会、究音律，正是由于这一群有品位、有修养、有思想的文士们的参与，在晚明出现了“16至17世纪的文学论争、曲艺繁荣、小说流播以及我们所讨论的文人画新正统运动。”³明末清初是一个天崩地析的时代。尤其是对汉族士人来说似乎是在惶惶然之间改朝换代，已然身处“异族”统治之下，这对汉族文人尤其是以江南为代表的汉族文人带来的是毁灭性的打击。

二、晚明士人的生活

与此同时，在新思潮影响下，晚明士人的生活方式发生了变化：“他们既要物质，又要精神；既要超越，又要享乐。”⁴正如上文所说的社会精英阶层追求的是奢靡的生活。在广大普通文人之间掀起了“好古”、“嗜古”之风。他们鉴赏书画、收藏古董、家具制造等等。董其昌出身望族，崛起于贫寒，一生时起时落，半官半隐。董其昌虽隐退家乡，但仍是一个位高权重、富甲一方，同时又“通禅理”，喜收藏，精于书画的有品位之人。他一方面参禅悟道，寻求超脱，希望得到精神层面的升华，另一方面又在家乡积累财富，鱼肉乡里，纵子行凶。这也反映出在新思潮影响下，晚明士人复杂矛盾的心理状况。在绘画领域，董其昌可能表现得就比较纯粹，画面给人的一种感觉就是一种超脱尘世的禅味，然而在现实生活中又是物质的，这种矛盾交织在董其昌身上体现的淋漓尽致。

第二章 “一超直入”的突破

一、地方意识

明朝中后期，土地兼并严重，大量“无立锥之地”的流民涌进城镇，成为手工业者，一定程度上促进了江南地区经济发展。经济的独立也给了那些考取功名无望的文人以希望，“弃儒就贾”蔚然成风。失意文人或为商家做些诗文书画、或撰写碑文等赚取润笔，这也养活了那个时代的“唐寅们”。随之而来的“士商互动”打破了一个千百年来的僵局，“商人既已有一个属于自己的‘自足’世界，他们便不可能在精神上完全是士大夫的‘附庸’”。⁵商人们也有自己的审美品位和喜好，他们也希望借助文人之笔“立言”，发出自己的声音，加之此时讲学之风盛行，迅速使大多数寒门子弟能接收到所谓精英阶层的文化知识，也是“意识形态”的传播。动摇了士大夫们对文化的解释权，官方意识形态也难以控制。

那么“在一个思想资源相对封闭的空间里，在没有外来文明根本影响的情况下，最容易找到的就是那些历史与传统中曾经存在过，但又摒弃在边缘的那些知识、思想与信仰。”⁶中后期，虽然有外来传教士沙勿略、利玛窦等进入中国，但是基本在沿海，即使进入中国腹地，这些文化也没有动摇中国文化秩序的根基。主流的、老牌的社会精英们如董其昌、陈继儒们便在历史中寻找到了江南文脉，并进一步强化。

董其昌在《画禅室论画》中说到：

“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆得其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”⁷

在这里董其昌历数古代画家前辈，其中王维、董、巨等皆属文人水墨山水，也就是董氏所说的“南宗”，对于南宋四家之类的画家则是“非吾曹当学”的“北宗”，董对此嗤之以鼻。蒋寅说过“士大夫阶层不仅是文化的传承者，而且是文化的塑造者。他们的作品所显示的价值观，直接影响到伦理的确立及传播。”

⁸董其昌借助他在江南地区的声望以“南北宗论”塑造了江南文化。

晚明的董其昌深受党争之苦,在魏党和好友之间进退两难，被迫退出政治斗争，闲赋在家，钟情于书画。这祥就给艺术中的文人传统带来持久的活力。“为避免职业画家刻画细谨、缺乏个性的雷同风格,文人画家努力创造个性化的风格以求个体的超越。他们推崇古之天然简淡,籍此为艺术革新的手段,进而发觉自己虽然政治失意,却在艺术上获得动人的成功。”⁹董其昌又在江南文人中颇具声望，那么董氏绘画思想也能很快在文人之间被广泛接受并流传，

明代后期，江南地区经济繁荣带来的是生活方式、行为方式的改变。董其昌此时的绘画革新也必将引领的是时代潮流，也正如董氏所期许的那样。董其昌绘画在他还在世时，已是“洛阳纸贵”，他的绘画也是一纸难求。董其昌主要活动的江浙地区成为当时商品经济发展最为繁荣的地区之一, 有许多附庸风雅的官僚豪绅和商人纷至沓来, 求其字画，董其昌也应顾不暇，那么代笔之事也就多了起来。

董其昌在其随笔中提到：

画平远，师赵大年。重山叠嶂，师江贯道。皴法，用董源麻皮皴。及潇湘图点子皴，树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军秋江待渡 图及郭忠恕雪景。李成画法，有小幅水墨，及着色青绿，俟宜宗之，集其大成，自出机轴。再四五年，文沈二君，不能独步吾吴矣。¹⁰

董其昌的“摹古”讲究笔笔有来历，注重师承。但是仔细关注董氏的作品来看，很难清晰地看到他师承某人。

二、山水画中的空间意识

董其昌带来的突破是在前人的基础上强化了空间意识，《烟江叠嶂图卷》为董其昌长卷，生动地描绘了江边山林云雾的美丽景色。画

面从右边开始是一开阔江面，偶有连绵浅滩出现。“景随人迁，人随景移”近景缓坡巨石推至中景为一排大山，树木苁蓉，云雾锁于山腰，时隐时现，山光明灭自然生动。画至左端山石嶙峋，勾勒劲利，山顶重墨点树。皴法运用巧妙，在第一个局部中将山石结构与山间林木完美融合，云雾在林间穿梭，让人感受到云雾的轻盈与厚度，营造了一种真实、自然的感受。在那片树林之间层次丰富，见笔见墨，近观树木俯仰偃斜，淡墨层层叠叠，层次清晰富有变化，重墨提醒，浓淡浑然一体。远观云雾在山间明灭，时隐时现，充满流动感。既有山的坚硬感，又有丛林松秀的生命力和云雾涌动的真实感。《烟江叠嶂图卷》

虽然并不是真实景象的再现，但是董其昌在应物象形的基础上，更追求思与神合，有了更为巧妙地艺术处理，山间云雾的处理没有用传统的用线钩，采取淡墨烘染，其呈现出的效果显而易见浑然天成，达到了“师造化”和“得心源”的统一。正如有人评价其书法 “以劲取

势，以虚取韵” 一样，这一特点也体现在他的作品中。¹¹画面山间密林水墨晕染，偏向于具象，近处山石嶙峋，偏向于半抽象的书法式用笔。前后之间虚实相生，营造出空间感，而这种空间意识在他的其他作品中也多次出现，如《丹树碧峰图》，董其昌作品多是“一河两岸式”构图，大量的留白在他虚实相生的笔墨之间凸显出来，这种留白或是水面、或是云雾、或是远方，而山石也在近景中景的水域中凸显出来，生长于近处坡地上的林木则穿插在云雾中，越来越远的远山则慢慢消失在往里纵深的空间内。

董其昌的高寿让他的作品呈现出不同面貌，在他的作品中，“对空间和形式清楚表现的要求把他引导至某种特定的心理意象中。因此在艺术创作的各个时期，都必须发展出一种按艺术的观点观看自然中见到的许多不同形象的基本方法。”¹²简而言之，这种方法正如通过一个艺术家的个人经验而系统化了那样。在他晚年（76岁）的山水册页中用笔越来越简，半抽象式的书法用笔也愈加纯熟。其淡墨渲染一如既往运用的极好，他发挥了宋画淡墨渲染的长处，即整合了画面，又增强了空间感。如王诜《渔村小雪图》在尺幅之间淡墨营造出一种向远处进深的层次交叠的空间。正如方闻先生也认为董氏舍弃明画那种平面的装饰性而选取宋画理想化的三远式表现方法。“董其昌不再把绘画构图当作是图绘性再现，或者是平面图案，而把它当成了书法：是以挥洒自如的往复用笔写出的硕大而抽象的文字”¹³这与前代相比是董其昌的“突破”，也正如他预想的那样文人山水画在“南北宗论”的流传而影响深远。

第三章 “集大成者”的突破

一、“四王”与清初统治者

满清统治者入主中原首要解决的便是统治“合法性”的问题，而中国古代知识分子从一定程度上来说则掌握着“道”与“势”，即“道统”与“政统”的话语权，他们有能力在“道”、“势”之处境做一番分析言论。

作为“后二王”的王原祁、王翚，真正在清朝成长起来时已进入清朝的逐渐稳定期间。但此时的社会“反清”活动仍此起彼伏，满清统治者一方面极力镇压，一方面与拉拢社会精英。古代中国历朝历代统治者都曾在王朝建立之初对其“正统性”找一个合理解释，更何况清朝统治者作为一个所谓“异族”入主中原。清朝君主入关后最首要的问题就是如何对自身“正统性”做一个合理阐释。

王原祁在画论中反复提到“龙脉”一说：

画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云和水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病；开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？ ¹⁴

这是王原祁“龙脉说”的核心思想，他提出“龙脉为体，开合为用”。“体用”是中国古代哲学的一对范畴，“体”是永恒的基础，“用”是外在表现。对于“龙脉说”来说龙脉代表着江山永固这就是永恒的基础，画面布局开合气势则是“龙脉”的外在表现。“龙脉为画中气势”是山水画作为江山“正统性”的视觉呈现，而这种视觉呈现依靠画中“开合”“起伏”表现出来。

二、“四王”艺术

1、文人情怀——水画中的现世感

与“四王”同时代的王概在《芥子园画谱》中说“山水中点景人物诸式，不可太工亦不可太无势，全要与山水有顾盼。人似看山，山亦似俯而看人。 ”¹⁵《芥子园画谱》是一部相对来说具有总结意义课徒讲稿，文中讲明了山水与点景人物人与自然山水之间相互协调，彼此对话，彼此传情的关系，有了一种隐形的超越世俗的联系，其中涵盖了绘画者感情、寄托、生活状况、 社会需求等。上文在明末清初社会概况中谈到过明清易祚之际，社会变迁新思潮兴起，士人们日常生活发生了很大变化，隐逸文化盛行，“游”成为士人重要的生活方式。这种对山水之情的寄寓也必定影响到清初，尤其是“后二王”，他俩所处的康熙年间社会基本稳定，作为文人画家，他们的山水情怀也在作品与画论中表露无遗。王原祁在《麓台题画稿》中《题仿范华原》中说到：

终南亘地脉，远翠落人间。马迹随云转，客心入嶂间。晴沙横古渡，槲叶满深山。领略高秋意，归来但闭关。余癸酉秦中典试，路经函谷、太华，直至省会。仰眺终南，山势雄杰，真百二气象也。¹⁶

他又在《题画仿王叔明长卷·武清三地》中讲到：

都城之西，层峰叠翠，其龙脉自太行山蜿蜒而来，起伏结聚，山麓平川，回环几十里，芳树甘泉，金茎紫气，瑰丽葱郁，御苑在焉，得茅茨土阶之观，置身其际，盛世之遭逢也。余忝列清班，簪笔入直，晨光夕照，领略多年。近接禁地之清华，远眺高峰之爽秀，旷然会心，能不濡毫吮墨乎？有真山水，可以见真笔墨；有真笔墨，可以发真文章。¹⁷

从中可以看到王原祁不管是在主持考试的出差途中，还是在家居周围的山水之间都能找到文人血脉里的山水玩赏之趣，而点缀与“百二气象”秦川巨嶂的“马迹”，可以“置身其际”的“茅茨土阶之观”也都成了山水之间能代表文人情怀的凝结点和落脚点。另外王原祁在《麓台题画稿》中也常提到过“余前至秦中，驱车过洛阳，渡伊洛”，“僦居昭庆寺，湖光山色，映彻心目”等游于山水之间的话语。其中在《仿黄鹤山樵夏日山居图笔意》中层峦叠嶂，树木掩映之间有“茅茨土阶”草屋数间，沿山麓往上一平台回廊繁复，高阁参差错落。山林间以溪流自山麓深处蜿蜒而下，渔船斜停在岸边，一小桥横跨小溪连接着近景坡地。在王原祁作品中屋宇建筑母题反复出现，大多是用墨笔简单勾勒，画中虽少人物出现，但屋宇所在，人皆往之，颇有“深山藏古寺”的意味。

在王翚作品中点景人物多为文人雅集、文士清谈、渔隐、驴队行旅等，画面人物的出现“与山水有顾盼”，山水之间不是简简单单的自然，所谓“仁者乐山，智者乐水”、“居庙堂之高则忧其君，处江湖之远则忧其民”成为寄托在画面里的文人山水之乐的情趣。在他的《山窗读书图》、《南山草堂图》、《夏五吟梅图》、仿古山水册、小中见大册等作品中或为文人出行、或高士听泉、或教子读书、或赏梅养鹤等，其中读书图较为丰富，隐含文人骨子里深刻的科第传家，耕读传家的思想这与之前如宋画中行旅图、行乐图里的人物形象不同，如与“四王”同时代的石涛画面里也有许多文人高士，但他画面里通过高士传达出来的却是一种形单影只的愁绪，以高士自况，画面中虚拟的艺术形象是他创造出来缓和他焦虑心情的反映。

2、画中流露出的笔情墨趣

对笔墨的审美是中国绘画发展中的一大进步，宋代绘画中也有笔墨，这种笔墨多是用来表现画面物象的手段和载体，山水画发展到元文人画发展到高峰的时代，对笔墨的关注超过了前代。再经由董其昌之手到“四王”，笔墨不再是画面的附庸，成为画面主要审美对象。而这种审美沉潜往复，意味隽永是文人情趣的专利，尤其是江南地区河网密布，水汽充足，秀美的江南风光，深厚的江南文化底蕴共同孕育出江南文人独特气质，对精致，精微的极致追求。所谓“尽精微，致广大”小小一幅画面中承载的是江南文人对山水，对江南情趣淋漓尽致的发挥。恽寿平对笔墨有精彩的表述“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨”，所以笔墨不仅仅是一种绘画的外在表现，更是承载着绘画者文人精神气质、文化修养、个人品味的内在品质。

王原祁由此发展了“毛、松、透、厚”的笔墨效果，用笔毛而松，用墨润而透，画面效果便是笔墨冲融，山体浑厚，一片秀美清润的江南风光。与笔墨相辅相成的是贯穿在画面中的“气”，“宋元各家，俱与实处取气，惟米家于虚中取气，然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外有余不尽方无罣碍。”如宋人李唐《万壑松风图》中云气与后面山体陡然分离，山体的坚硬与云气的柔软并

没有分开。“四王”山水作品中多从“虚中取气”，画面中或沿山体结构横笔点苔积出气来，或从山腰往山麓墨色渐淡，营造出一种雾从山中起的景象。山间云气蒸腾与画面山体林木的清润之气互为照应，有一种余音袅袅，意犹未尽的情趣。

3、捍卫江南文脉

在上文对笔墨的阐述中其实也包含着纯化江南文人画的过程，江南文人画是江南文脉的最集中体现，蕴含着深厚的文化意义。清初帝王在巩固江山过程中对于江南这块文化传统深厚的地方也是颇感头疼，对江南文士进行过各种“招安”活动如设“博学鸿词”科，傅山等明遗民坚辞不受。直至到康熙十八年，官方主持“修明史”，一批遗民进入明史馆，如一代大儒黄宗羲遣子黄败家、弟子万斯同入明史馆，遗民通过追忆故国以抚平内心创伤与愧疚。不论是遗民们在清初以身殉国、隐居避世、著书立说，还是转而仕清，但是仕清的官员中又大多不计安危对走投无路的遗民伸以援手，遗民因此气节得以保持。在遗民、“贰臣”骨子里透露出的是汉文化里的桀骜不驯。

“四王”就是处在这样一个尴尬的处境中，“前二王”都是明朝官员，“后二王”在新朝，这是一个尴尬的身份，但这个身份却是他们继承文化传统的重要途径。余英时先生也曾提到“文化和思想的传承与创新自始至终都是士的中心任务”。这句话用在“四王”身上在合适不过了，“四王”承接董其昌画学，以其历史责任感和当代意识，“以复古为创新”。又如钱穆先生所说“一个士人，要想负荷民族传统文化之职责，只有出身仕宦”。¹⁸“后二王”皆在朝为官，同时他们深受汉文化影响，“中国人的民族观念，其内里常包含有极其深厚的文化意义”，尤其易代之际，他们也更愿意效力新朝，把传统文化传承下去。“四王”是文人，但他们另一个身份更重要——官员，因此他们的作品不能只是文人闲情雅致、“独抒性灵”的游戏之作，那么他们的创新首先要符合清政府的要求其次是又包含着独属江南文脉的气质。这种“气质”是隐含在好作品里的。很明显，“四王”在画论里、实践上反复强化“南宗”，唯“江南”独尊。

王翚也多次在画论中追溯绘画源头，着重阐述了元四家，话锋说到近代则“习俗愈卑”，唯董其昌、“前二王”各自成家。这一论述很明显在王翚眼中董其昌一脉才是正宗。在“四王”仿北宗某某作品中，虽说仿，但画面全无北宗气息，一派江南趣味。“四王”跨越满汉政权的族类观念，担负文化传统承继责任，延续江南文脉。其结果是显著地，江南趣味成了社会风尚，“四王”一些扇面作品笔墨丰富，趣味横生，旁边有小楷跋文皆是“臣”字款的供奉之作，可见帝王们对这种江南风味也颇为欣赏。

结论

中国绘画发展到了明末，由于江南地区经济繁荣，儒学转型，文化独立，思想裂变，社会秩序被打破。董其昌作为文化精英，士大夫的代表，在绘画领域他纯化独属江南品味的文人画传统，力排“北宗”等匠气艺术。于是，中国绘画在董其昌及其门生的影响下迎来了“一超直入如来地”般的突破。之后的发展如方闻先生所总结的那样，董其昌绘画在那个时代的市场上已经是“泛滥成灾”，真假难辨，到了清初，“四王”是董其昌的忠实继承者，但是作为宫廷画家，其创作理念不可避免地会掺杂政治意识。“四王”至此一方面发挥江南气质，笔墨趣味，使审美品味更符合江南气质，另一方面也符合帝王所喜好的“清雅中正”。总之，董其昌、“四王”在他们的时代中发挥了符合当时社会的艺术形式，这并不因为其创作方式——“摹古”而改变。纵观他们的艺术作品，尽管是“仿某某”，但绝不是“某某”一家的亦步亦趋，是在前任基础上的“突破”。

1 石守谦：《风格与世变：中国绘画十论》，北京：北京大学出版社，2008，第4页。

2 吴晗：《明史简述》，上海：华东师范大学出版社，2014年，第112页。

3 李公明.明末清初的绘画发展与文化变异之关系[J].国画家，1996（5）。

4 蔡敏：江南化：中国山水画明清转型研究，武汉：华中师范大学出版社，2018年，第20页。

5 余英时:《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，2003年，第542页。

6 葛兆光：《中国思想史》第二卷，上海：复旦大学出版社，2013年，第259页。

7 董其昌：《画禅室论画》，俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2005年，第724页。

8 蒋寅：《易代之际的生存伦理：历史的相似情景及其诠释》[J].

9 方闻.董其昌和艺术的复兴[J].宋晓霞，译.美术研究，1993（1）。

10 董其昌：《画禅室随笔》，载苏刚：《明董其昌—画禅室随笔：解析与图文互证》，北京：中国书店出版社，2018年，第78页。

11 张锡庚：以劲取势 以虚取韵——董其昌的书法境界[J].书法之友，1998（4）。

12 [德]阿道夫·希尔德勃兰特.造型艺术中的形式问题.[M].潘耀昌，等，译.北京：中国人民大学出版社，2004年，第三页.

13 方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，上海：上海书画出版社，2016年，第216页。

14 王原祁：《雨窗漫笔》，济南：山东画报出版社，2012年，第143页。

15 王概：《芥子园画谱·人物屋宇谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年。

16 王原祁：《麓台题画稿》，济南：山东画报出版社，2012年，第169页。

17 同上，第170页。

18 钱穆：《国史大纲》，北京：商务印书馆，2010年，第648页。