话剧导演民族化探微

话剧导演民族化探微

张爱萍

话剧导演的民族化问题，对于中国话剧而言，是一个极为重要的艺术命题。因为话剧是以导演为中心的戏剧，导演艺术的民族化，直接影响并决定整个中国话剧艺术的民族化。为此，本文结合笔者个人多年来话剧导演的艺术实践与理性思考，对于中国话剧导演的民族化问题发表若干浅见，以期引起中国话剧人的共同关注与热烈讨论。

一、话剧导演民族化的重要意义

一切国家、一切民族的一切艺术，都以民族化为灵魂和生命。关于这一点，古今中外的许多文学家、艺术家，早已达成共识，并发表过许多精辟的见解。俄罗斯作家赫尔岑说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满着民族性的。”（《赫尔岑论文学》）法国作家伏尔泰也说过：“谁要考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着生产这种艺术的国家的特殊气质。”（《西方文论选》上卷）这里，“国家的特殊气质”与民族化是同义词，因为国家时民族的集合体。我国现代文学巨匠鲁迅也指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”（《鲁迅全集》第12卷）这里的“地方色彩”，也与民族化密切相关，因此地域化是民族化的重要组成部分。因此人们得出一个结论：“愈是地方的，就愈是民族的，也愈是世界的。”

不仅本土艺术品种如此，一切外来的艺术品种亦如此。正如毛泽东同志早在1956年在《同音乐工作者的谈话》中所阐明的那样：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”（《人民日报》1979年9月9日）亦如周恩来同志指出那样：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里植根成长的。”（《周恩来论文艺》）事实上，几乎所有的外来艺术品种，都在中国走出了成功的民族化之路。例如民族歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》；民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》；民族小提琴曲《梁祝》；民族钢琴曲《太极》、《庙会》、《兰花花》、《二人转的回忆》、《黄河》、《牧童短笛》……如此等等，不胜权举。

由此可见，民族化的确是一切艺术的灵魂，其重要意义是显而易见的。

二、中国话剧导演民族化的历史经验

“实践是检验真理的唯一标准”，中国话剧导演艺术，也走出了一条成功的民族化之旅，换言之，中国话剧导演艺术也是以民族化作为灵魂与生命、亮点与支点的。

中国话剧是1907年在日本话剧的影响下产生的，当时叫“新剧”，又叫“文明戏”。“五四”运动后，又受西方戏剧的影响，产生了爱美剧（又称“真新剧”、“白话剧”）。1928年经著名戏剧家洪深提议定名“话剧”，一直沿用至今。所以从一定程度上说，中国话剧也沾了一些“洋品种”的边。因此，中国话剧导演艺术的民族化，也就同其他外来艺术品种一样，都显得格外重要与必要了。

早在1956年，我国文艺在“双百”方针的指引下，就提出了民族化的问题，这对话剧导演艺术来说，是一个伟大的转折。针对当时中国话剧导演艺术以前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系为指导的一家独尊的局面，田汉发出了话剧民族化的呼吁，主张在现代话剧与民族戏曲之间，架起一座互相沟通的桥梁。不久以后昆曲《十五贯》进京演出，誉满京华。周恩来总理参加了文化部和中国剧协召开的座谈会，并发表了重要讲话，他指出：“《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。这个戏的表演、音乐，既值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的好处是生活气息浓厚，但不够成熟……”（《周恩来论文艺》）

同年，焦菊隐在北京人艺导演了《虎符》，进行了话剧导演艺术民族化的尝试，该剧于1957年元月公演，好评如潮，并掀起话剧民族化的大讨论。1958年，焦菊隐又与夏淳合作导演，推出了《茶馆》，成为话剧民族化的典范。同年，焦菊隐又导演了《智取威虎山》，也获得成功。1959年，焦先生又导演了《蔡文姬》，话剧导演艺术的民族化走向成熟。此外，欧阳予倩导演的《桃花扇》，金山导演的《红色风暴》、《文成公主》，朱瑞钧导演的《关汉卿》，蔡松龄导演的《红旗谱》等，都在民族化方面获得成功。

三、话剧导演民族化的艺术要素

话剧导演民族化的艺术要素主要有以下几点：

其一是民族风格，即写意化风格。具体通过虚拟、夸张、装饰等手段呈现。

其二是表演艺术的民族化。导演艺术“死”在表演艺术之中，或“化”在边沿艺术之内。在台词处理、身段、动作、台步诸方面，都应吸收民族戏曲的表演程式。

其三是舞台美术的民族化。在布景、道具，服装、化妆、音响、效果、灯光诸方面，也要吸收戏曲之优长。