从符号学角度阐释昆曲艺术的现代表达

从符号学角度阐释昆曲艺术的现代表达

袁叶

扬州大学新闻与传媒学院江苏省邮编225000

标注“扬州大学大学生科技创新基金资助”x20170183

摘要：2001年昆曲被联合国教科文组织确定为第一批非物质文化遗产，作为中华民族文化艺术中的瑰宝，昆曲至今仍然保持着顽强的生命力。昆曲可被称为一种具有结构-符号学特征的表演艺术，其构造不同于西方歌剧。本文将以青春版《牡丹亭》为例，试图从符号学角度对昆曲艺术的现代表达做出一些探析。

关键词：昆曲符号学现代表达

2001年昆曲被联合国教科文组织确定为第一批非物质文化遗产，作为中华民族文化艺术中的瑰宝，昆曲至今仍然保持着顽强的生命力。在中国浩繁多复的艺术样式中，昆曲作为一种独特的艺术存在在艺术史上散发着灿烂的光辉。经过了六百余年的发展、演变、流转，昆曲至今在我们心头仍然会激起一种美的冲动。在它最辉煌的时候，它曾是举国上下最受欢迎的艺术形式，上到宫廷，再到文人士大夫，下到平民百姓，无一不对昆曲追捧。在它跌倒了最谷底的时候，它仍然不失优雅，用微弱的气息传唱着哀婉动听的歌谣。可以说，在中国戏曲史上，没有任何一种艺术能够与之比肩。它有着浓郁的中国传统文化审美意蕴的倾向，积淀着中华民族最宝贵的文化遗产和精神内核。

昆曲可被称为一种具有结构-符号学特征的表演艺术，其构造不同于西方歌剧。虽然在国际文艺场合，我们可以将其勉强归并入“歌剧类”。西洋歌剧主要由戏剧部分和音乐部分合成，而昆曲的构成则是源自音乐、舞蹈、诗歌的有机综合，其中戏剧部分则主要作为该综合性表演的“背景”或“框架”而发挥配合的作用。因此从美学上来说，将昆曲归为戏剧类是欠准确的。如果我们重新从符号学角度对昆曲做一次审视的话，我们会有意外的发现。通过符号学角度对传统的古老东方表演艺术进行一次直接的体验，也是很有意义的。

本文将以青春版《牡丹亭》为例，试图从符号学角度对昆曲艺术的现代表达做出一些探析。

一、对青春版《牡丹亭》的解读

青春版《牡丹亭》呈现的是一出爱情神话。在剧本上面，它是对情的呈现。通过三重叙事上中下本梦中情、人鬼情、世间情，体现了情的三种境界情真、情深、情至。在演员上，它挑选的是年轻演员，面向的也是年轻观众；在音乐上，它采取的是主题音乐形式，主要有杜丽娘《皂罗袍》柳梦梅《山桃红》等曲牌，从曲牌中提炼出鲜明的音乐主题在全剧中通过各种手法加以贯穿；同时还采用了结构性复现的方式，以《标目·蝶恋花》主题合唱“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”在整个演出中结构性复现三次，分别是上本《离魂》、中本《回生》、下本《圆驾》。在服装道具上，总体基调是以清新、青春、淡雅为主，生旦两角以素白、粉红、嫩绿、淡蓝为主，点缀素雅的植物和花卉图案。同时还加上了水袖、束腰、花神、披风、花饰、飘带、招魂幡等道具配合使用。在舞台设计上，主要是以一桌二椅为舞台布景，并且运用中国古典元素如书法、水墨画等为背景。

二、青春版《牡丹亭》与其他版本《牡丹亭》的比较

美国先锋导演彼得·塞勒斯和美国旅美华人陈士争分别于1998年和1999年先后在美国上演了“改良版”的《牡丹亭》，台湾当代著名作家、学者白先勇于2006年在美国首演青春版《牡丹亭》，并于2008年赴欧洲巡演。

美国先锋导演彼得·塞勒斯版《牡丹亭》主要采用中西戏剧的表演方式（昆曲、歌剧、话剧三合一）表现这出中国古典戏曲，他从解构主义角度出发，对原版《牡丹亭》做出了大胆的解构。可能是由于文化差异的缘故，在《牡丹亭》整个剧情当中多了许多情色的意味。尤其是导演所使用荒诞、离奇的表演手法，这种布莱希特式的间离效果，更是加强了戏剧的先锋性，让人在中西文化的交流中感到迷失。在表演过程中，导演过分的强调戏剧冲突，其中还夹杂着一些英文唱词和对白，更是让人无法适从。

而旅美华人陈士争版《牡丹亭》则是完全另一番景象。由于他坚持全本55本出，显得剧情过于冗长。不知是处于他的野心，还是刻意为之，他几乎是把中国传统文化形色各异的元素原封不动的搬了上去，俨然一个剧目大杂烩。他以现代话剧的理念为基础，加入评弹、杂技、木偶、高跷等非昆曲元素，让人非常出戏，破坏了整体氛围。甚至一度让整个场面陷入混乱当中，俨然一出“闹剧”。除唱腔外，基本看不到昆曲的表演形式。例如鸭子、撒纸钱、烧纸钱等中国传统封建迷信习俗，更是堂而皇之的上了戏剧舞台。这样不假思索、不加选择的把所有东西往舞台上“一锅端”的做法显然是不明智的，当然也是不可取的。或许是为了迎合西方主流社会对中国传统文化和戏曲的认知和想象，陈士争在很大程度上并不是在“还原”昆曲，而是在“糟蹋”昆曲。

而白先勇青春版《牡丹亭》可以说是原汁原味的昆曲，但又不失现代的元素。白先勇倡导的昆曲新美学就是抽象、写意、抒情、诗化，抽象是哲学上的要求，写意是形式上的要求，抒情是内容上的要求，诗化则是语言上的要求。总原则就是正宗、正统、正派，正宗意味着有传承，正统意味着符合昆曲传统，正派意味着昆曲传统，正派意味着发源地的南派昆曲。创作原则是尊重古典但不步步因循古典，利用现代但不滥用现代，可以说是以古典为体，以现代为用，创作团队中国古典文化元素大量使用，如书法、诗歌等，独具中国风情。这种基本美学为昆曲臻善至美的演绎创作打下了坚实的基础，为古典与现代并重的风格化昆曲做出了努力。

三、从符号学角度比较三个版本的异同

如果从戏剧符号系统出发，昆曲艺术可以分为主题表现符号系统、表演符号系统、唱腔符号系统、服装符号系统、舞台设计符号系统。从主题表现符号系统上来看，先锋版《牡丹亭》是以情色为主题，陈士争版《牡丹亭》是以传奇为主题，白先勇青春版牡丹亭则是以情至为主题，这三种不同的主题表达呈现出来的是三种不同的主题诉求。具体而言，从表演符号系统来看，先锋版《牡丹亭》运用昆曲、歌剧、自然主义话剧等形式，显示的是后现代荒诞离奇既非写实性又非写意性的风格；陈士争版借用剧场形式，嵌入现代话剧、传统戏曲、杂技类、地方民俗、影视等进行表演，模糊了写实性与写意性之间的界限；白先勇青春版《牡丹亭》则是沿用传统的唱念做打、四功五法等表演手法，呈现出了高度写意性的风格。这三种不同的表演方式和风格所流露出来的完全是不同的审美意境。从唱腔符合系统来看，先锋版《牡丹亭》采用歌剧音乐、英文唱词；陈士争版采用昆曲唱腔、评弹、杂技、木偶、高跷、四川方言杂糅于一体；而白先勇版牡丹亭则是完全沿用传统昆曲唱腔，还原了原汁原味的昆曲味道。从服装符号系统来看，先锋版《牡丹亭》采用戏剧、歌剧、昆曲等表演服饰，陈士争版戏剧、民族、杂技、中式旗袍等服饰，而白先勇青春版《牡丹亭》则采用传统改良版的昆曲服饰，加上腰身等，做了一些现代化的设计，使昆曲看起来更具美感。从舞台设计符号系统来看，先锋版《牡丹亭》采用西方现代剧场、摄影机在场、场面调度等方式，完全遵从的是西方的拍摄方式，而中国传统戏曲的韵味基本荡然无存；陈士争版《牡丹亭》在舞台上采用的是现代西式镜框式，在环境上采用的是明代园林，有传统的舞台，有山石、鱼池、金鱼、鸳鸯，有鸟语花香，也有水上的鸭子扑腾扑腾发出叫声，还有甚至在现场撒纸钱、烧纸钱，把中国传统社会封建的一套全都搬了上去；而白先勇青春版《牡丹亭》采用开放式大舞台、背头式的幻景片和气氛灯光的设计，不同的灯光效果用来区分天、地、人的台阶，这是白先勇团队所做出的一个创新之处，另外还有两道墙有水塘、荷叶和弧线，水池的设计也是独具匠心。

如果从符号学角度分析三个版本的得失，我们可以得出以下结论：

歌剧版《牡丹亭》所使用的一切新的符号和元素都是在解构昆曲，都是在解构《牡丹亭》，而不是建立一套新的符合昆曲美学原则的符号系统。最后，在大胆的消解和随意的改编之下，昆曲《牡丹亭》最后剩下的就只有故事情节了。试图把西方的艺术样式、美学思想、表现手法、文化习惯强行加在中国的文化和土壤之上只能是失败的。

而传奇版的《牡丹亭》因为求大求全，将大量非昆曲因素加入昆曲当中，消解了昆曲本身的美学意义和符号系统，是一种不顾昆曲自身美学一味迎合西方审美趣味的展示，最后也只能是剩下故事情节和唱腔了，走向艺术上的堕落和自我消解。

而青春版《牡丹亭》既保留了昆曲本来的面貌，即昆曲本身的特性“诗歌舞三位一体的传统”，没有割裂他们内在的联系，又创造性的为昆曲注入了新的美学符号，形成了新的美学符号系统。如果不适用昆曲的符号系统尤其是表意系统来改造昆曲，只能是对昆曲毁灭性的打击。

我们以青春版《牡丹亭》符号建构为例，从主题符号建构出发，从《惊梦》一则可以看出，能指（符号）是蝴蝶、梅花，所指（对象）是杜丽娘、柳梦梅，其中所生发出来的意义就是蝶恋花——杜丽娘和柳梦梅的爱情。

再从服装符号建构出发，以花神为例，从隐喻上来看，花神具有两种隐喻，明喻上花神指的是守护神，暗喻上花神指的则是杜丽娘和柳梦梅之间的爱情神话；从转喻上来看，披风、刺绣、花饰、招魂幡等所转喻的都是同一个指代物，那就是花神。这使得花神既具备了象征意义，又具有了民族特色和人文主义气息。

最后从舞台符号建构出发，以柳梦梅的人物塑造为例，在《言怀》一则中，能指（符号）是行草背景的柳宗元的游记散文《袁家渴记》，所指（对象）则是柳梦梅，点出所谓“柳氏名门后”，其意义就是暗示和渲染柳梦梅遒劲多姿、桀骜不驯的出身和性格。再以杜丽娘的人物塑造为例，在《训女》《闺塾》两则中，能指（符号）是隶体背景的杜甫的《望岳》和《春夜喜雨》，所指（对象）则是杜丽娘，照应杜宝系杜甫之后，其意义就是杜丽娘书香门第、大家闺秀的气质。

综上所说，只有青春版《牡丹亭》契合了昆曲的美学传统和艺术形态，一方面很好地保留了昆曲的文化传统，另一方面又能为西方观众所接受。在思想主题、表演程式、声腔音乐上都做到了不偏不废，不偏不倚。

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