我国戏曲艺术已有几百年的发展史，其最大特点是程式化和虚拟性。在经年累月的艺术实践中，经过一代代艺术家们的创造、继承和发展，逐渐形成了一整套有特色有系统的艺术技巧和表演程式。京、昆如此，各个地方剧种也是如此。要善用而不应滥用艺术技巧和表演程式，根据人物性格和规定情景，以求得程式的规范性和人物性格的统一，关键在于演员要很好地分析这些技巧和程式，深入地研究并理解它们，然后才谈得上发展，改进它们，从而创造出新的技巧和程式。
舞台艺术形象有“生、旦、净、末、丑”几大行，而每个行当在舞台上表演时，举手投足都有不同的程式相对应，就是在同一行中也有很大区别。小生、武生、老生同属“生”行，但表演上也各有程式要求，什么样的角色就规定什么样的程式，什么样的程式就知晓是什么样的角色。但程式不是公式，绝非一成不变，它是为塑造人物而服务的。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“中国的戏曲艺术是有规律的自由行动。”如果被程式所束缚，那表演的人物可能很僵化。淮剧《珍珠塔·跌雪》中的放卿，在他投亲遭辱、落难荒林、风雪交加、饥寒交迫之时，他还走小生的“小方步”边沿，未免太潇洒了，如借用一些老生的台步，表现他的举步艰难、内心痛苦，是否更能准确地表现人物？我看过一位小生演员在《红梅阁·杀裴》一折中，上高台，翻“台提”下，把武生技巧用到一个文弱书生身上，我想如果他用“高台抢背”下来，是否更能表现裴生此刻惊、恐、躲、逃的心态，更合理点呢？
《拾玉镯》、《柜中缘》中的女主角都属“闺门旦”行，顾名思义是封建社会中大门不出、二门不迈的天真纯洁的闺门少女，如果把她们“含情脉脉”的眼神表演成“色授魂与”的精神状态，乱耍眼神，不知轻重，这俨然太不恰当了。武戏里的技巧和程式也须用的恰如其分。像“地蹦子”，是为了表示剧中人精悍灵巧，并带有诙谐打诨的情趣，用在武丑身上比较相宜，而武生用来就显得不够端庄。《双龙会·五郎出家》是一折武戏中的文戏，我曾见一位扮演杨武郎的演员，在皇帝、八贤王、老令公面前翻“毽子提”，走“地蹦子”，跳“叉”，把一折非常有情感的抒情戏演成个人的杂耍表演，破坏了人物性格，破坏了规定情景，看上去的确有点不伦不类。演武生并非都必须要“翻”，著名京剧表演艺术家盖叫天老先生扮演的武松，并未见翻什么跟斗，他却有“活武松”之美誉，他的武功基础深厚、武技纯熟、身手干净，但他更注重表演人物性格，塑造艺术形象，这是每个戏曲演员应该引起高度重视的。程式来源于生活，经艺术提炼后反过来又表现生活。京剧艺术大师梅兰芳说过：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等等一切虚拟动作和手的各种手法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活中的特点高度集中，用艺术夸张来表现到观众眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”今天我们一方面要尽快地抢救那些即将消失的“绝活”，另一方面更要注意把这些精彩的艺术技巧和表演程式用在“刀刃”上，做到真正意义上的推陈出新。
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