中国艺术范畴“韵”源考(2)

　魏晋初始，艺术中“韵”词的使用还主要是玄学超然思想。嵇康“无韵”一词之“无”上承王弼，独重自然，此“无”实是把超越意识寄之于自然之无，是自然之韵。到佛教般若思想渗透时，“韵”已从本体境界向主体志趣境界转移。这种情形我们首先可从对般若解读最精的僧肇之论序中看出，《肇论》有“高韵绝唱于形名之外”(《涅榘无名论》)，《百论序》中则云：“风韵清舒，冲心简胜，博涉内外，理思兼通。”僧肇用中观之道的“空性”思想化解“无”的本体思想，使之趋向人的一种智慧境界。“般若之体，非有非无，虚不失照，照不失虚，故曰不动等觉，而建立诸法”(《全晋文·卷一百四十二》)。他的这种解释自然对文人士族产生很深影响，其最突出的表现是，一改魏晋之初从身名功业抒情摅志和玄学追求形上本体的偏颇风气，而转向了对超俗性主体人格和自然情趣的追求。这种主体化的智慧境界是“韵”的审美意涵的真正提升。当然我们不能简单地用“韵”是否在诗文中出现来体味这种境界，因为它深深植根于对艺术的审美自觉与人格自觉观念。但若是从当时顾恺之、姚最、刘勰和宗炳等人的艺术理论对“韵”一词的使用来看，就会发现，“韵”概念正从佛教般若智慧、玄学本体境界、儒家人格超越意识中走出来，才跃升到一种更积极主动的以艺术自身构成的饱满、生动为人生一大境界的高度，至此，“韵”概念也就意味着到了确立自身审美意涵的阶段。
　　其次，“韵”的审美意涵就其对艺术自在特质的揭示与人生志趣的结合而言，是由顾恺之以其绘画实践和理论创作实现的。而刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》都对“韵”的审美意涵给予了拓展。
　　关于顾恺之，学界谈到其理论上的贡献，似乎主要就其“传神”而论之。这固然切中顾恺之理论所指，但忽略了“韵”实为“传神”之根本。“韵”概念在顾恺之理论中并没有出现，但它的意涵已经包含在“迁想”、“神”、“神气”、“趣”等用语中。笔者就曹丕“文气说”、顾恺之“传神说”(姑且用现有说法)与谢赫“气韵说”略做过比较，发现曹丕与顾恺之实各有新创，一者以“文气说”把人格美学化之于艺术，形成了“气”本体艺术美学；一者以传神写照所臻之“韵”为艺术之最高境界，创立了强调表现志趣与意味的“韵”本体艺术美学。由于顾恺之主要是一个艺术家，他主要通过绘画实践提炼自己的理论，从而没有用“韵”这个概念来综括“神”与“趣”二者，但实质上他《画论》中主要表达的就是“传神”这个“韵”的思想。“传神”是一种动态过程性概念，它不是单纯的“神”，是“迁想妙得”之韵。由于他对“韵”的这种理论意涵的发现，才有谢赫的“气韵生动”说，因此，谢赫之说实为综“气”与“韵”二者而成为另一种意义上的艺术美学。
　　顾恺之与“韵”相关的理论概括，可从下面一些论语见之：
　　(1)迁想妙得。
　　(2)神属冥芒，居然有得一之想。
　　(3)亦以助神醉耳。然蔺生变趣佳作者矣。
　　(4)其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。
　　(5)居然为神灵之器，不似世中生人也。
　　(6)伟而有情势。(依《历代名画记》)
　　(7)巧密于情。(依《历代名画记》)
　　(8)神仪在心。玄赏则不待喻。
　　(9)亦有天趣。
　　(10)以形写神。
　　(11)不若悟对之通神也。
　　(12)天师度形而神气远。
　　“传神”说了绘画的意图，而“神仪在心，玄赏则不待言”、“心形写神”、“悟对通神”、“度形而神气远”都是在说一种特有的画韵。《太平御览》辑顾恺之《魏晋胜流画赞》中(张彦远误题为《画论》)一段话：顾恺之尝言：“画：人物最难，次山水，次狗马，台阁一定器耳，差为易也。”张彦远评论说：“斯言得之。至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形象，笔力未到，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远是以气韵、神韵的概念解释顾恺之的话的。但气韵、神韵不是顾所用概念，张就难免用谢赫及他人说法来曲解顾的意思。实际上顾是说，画人物难，是因为人不同于山水、狗马、台阁等一定之器，如果仅仅求形似，则事人为易，但因为要“写神”，即通过表现出人的神气精神使画有“趣”，变成一种有张力的存在，则非常不易了。换言之，可画之器物与有形无神之人，皆俗世所有；而鬼神与“度形而神气远”之人，则是“神灵之器，不似世中生人也”，所以借象传韵，韵在超俗。若要画见“韵”，必须传神，传神是达到“神”的必经之路。顾恺之本人的创作留下很多“传神”的轶事： 《晋书·顾恺之传》记载：
　　恺之每画人成，或数年不点目睛，人问其故，答曰：“四体研蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”
　　又张彦远《历代名画记》记载：
　　长康又曾于瓦官寺北小殿画维摩诘，画讫，光彩耀目数日。《京师寺记》云：兴宁中，瓦官寺初置，僧众设会请朝贤鸣刹注钱。其时士大夫莫有过十万者。长康既至，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏。长康曰：‘宜备一壁。’遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕将欲点眸子。乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。

　　“传神阿堵”就是“点睛”，人之神全现于眼睛里面。那么，顾自己所绘之人表现出的是怎样一种神呢?画于公元364年的《维摩诘像》，据说着力刻划的竟是维诘“清赢示病之容，隐几忘言之状”，完全是一种独特的“超越世俗”的状态。可见，顾恺之所说的传神，绝不能简单地理解成表现生命活力或充沛气韵，而实是一种有别于传统中国美学之气论，另以佛教之空性般若为基的超世跋俗的涵义，这种涵义体现在绘画的内容和形式的统一之中，即“以形写神”，若神得之，则画趣具备，画韵也在其中了。
　　顾恺之通过绘画实践和理论总结，倡导了一种独特的艺术意涵。但如前所说，他没有明确用到“韵”这个词。很大原因是因为，“韵”一词在既往无论是中国还是印度都多与“音”联系起来理解。至于魏晋品鉴人物用到“韵”者，乃是通过一种生命的风度来展示美感的魅力，意涵上与顾恺之的审美追求有较大距离，所以他不曾用到罢。当然笔者这是一种推想，但顾恺之距离魏晋品鉴人物的时间不算远，他能种种词都想到并且用了，独独不用那个“韵”字，恐怕心下所会不愿认同吧。
　　那么，从顾恺之再到谢赫，怎样完成了“韵”意涵的展开并使之成为一个侧重于表现审美精神的范畴的呢?这与顾恺之之后，“韵”渐渐在僧人的语汇中出现和把“超世跋俗”的意思向儒学化靠拢有关。梁代释慧皎撰《高僧传》记述了佛教东传的轶事。述及前代僧传多涉及晋宋权贵如何叹赏品评名僧的风韵气度。这方面的例子甚多，笔者不拟赘引，略撷两例：
　　(1)慧观诣豹乞食……豹深叹异以启太尉，太尉请与相见，甚崇敬之。资供备至。俄而，太尉还都，便请俱归，安止道场寺。贤仪范率素不同华俗，而志韵清远雅有渊致。
　　(2)释僧睿。魏郡长乐人也……伪司徒公姚嵩深相礼贵。姚兴问嵩：“睿公何如?”嵩答：“实邺卫之松柏。”兴敕见之。公卿皆集，欲观其才器。睿风韵洼流含吐彬蔚。兴大赏悦。即敕给俸恤使力人举。兴后谓嵩曰：“乃四海标领。何独邺卫之松柏!”于是美声遐布，远近归德。
　　慧皎用词可以选择，前人轶事不能杜撰。从这两个例子可知，当僧众来华渐多，经书流播渐广以后，魏晋的人物品鉴又有回归之势，只不过将原来的品士换作了品僧。自然与此相关，原来的骨相、神味，高韵、雅韵现在要与僧人的方外超俗气质凝合，于是便出现将“跋俗”意涵与人格化意蕴糅合，并使之转化为艺术的表现与创造的“气韵”之说。
　　在这转化过程中，刘勰与宗炳均系过渡性人物。刘勰《文心雕龙·神思篇》也表现出了一点超俗的意味，但总的说刘勰偏于儒圣之道。之前宗炳侧偏于道家一面，其“澄怀观象、味象”把“韵”拉向了对自然与道的思悟，其智慧的形式具备，超俗的旨意有别。因此，他们对“韵”的贡献是不能与顾恺之相比的，当然也不能与谢赫相比。就艺术之“韵”而言，谢赫在所有人之上完成了一次综合，这种综合使“韵”概念从此作为一个成熟的美学概念纳入了历史的绵延之流。
　　总之，从“韵”发展到“气韵”，谢赫不过是对固有的人格美学思想、玄学美学思想和佛教的般若美学思想，具体地结合到了艺术的创作方面。这种结合的理论意义是很大的，因为它是中国艺术初步完成玄佛儒统一的体现，但若就“韵”的审美意涵的独创而言，谢赫的贡献并不及顾恺之。由于关于谢赫的“气韵生动”，今人论述颇多，我们在此也不拟细作辨析了。只想说明的是，对“气韵生动”理论的把握，还是应该从梳理文脉找依据，而不是单纯刻意地从标点、释读文本来求其本意，就像钱钟书先生所作那样。而这种梳理文脉，要注意该范畴的意涵渊源，比如此“韵”，其意涵渊源实有两个，一个是与“气”思想结合的生命韵律之韵，那是阴阳动荡，富有活力的；另一个就是佛理之韵，此韵思理多于气血，智慧多于交感，超俗多于应世，中国艺术的“韵”之根源，由于前一个有气为之更本体的存在，所以可以视为是衍出的，而后一个根源则是中国原来所没有的，因此就要多加重视了。两者都是先有内在的意涵体现于艺术和相关的表述，最后才由谢赫把两个根源综合的。中国艺术在南北朝之后，沿着气韵相合的路线展开，或飘举而为“象”外之韵，“味”外之韵，或沉潜而为生命气韵，讲求情感表现的喷射与艺术形式的饱满淋漓，体现了“韵”的审美特质的丰富呈现。